Het schilderij op perkament van een gekruisigde Christus waarnaar we zullen verwijzen, bevat onbekenden die onderzoek niet heeft kunnen ontcijferen.
Het is niet met zekerheid bekend of het werk oorspronkelijk behoorde tot of deel uitmaakte van een compositie als vrijgesteld werk. Het enige dat we kunnen zeggen is dat het is uitgesneden en op een houten frame is genageld. Dit belangrijke schilderij behoort toe aan het El Carmen Museum en is niet gesigneerd door de auteur, hoewel we kunnen aannemen dat het oorspronkelijk zo was.
Omdat er niet genoeg informatie was en vanwege het belang van dit werk, ontstond de behoefte om een onderzoek uit te voeren dat ons niet alleen in staat stelde het in tijd en ruimte te plaatsen, maar ook om de technieken en materialen te kennen die bij de vervaardiging werden gebruikt om ons te begeleiden in restauratie-interventie, omdat het werk als atypisch wordt beschouwd. Om een algemeen idee te krijgen van de oorsprong van het schilderen op perkament, is het noodzakelijk om terug te gaan naar het moment waarop boeken werden verlicht of miniatuur.
Een van de eerste verwijzingen in dit verband lijkt het ons te duiden Plinius, rond de 1ste eeuw na Christus, beschrijft hij in zijn werk Naturalis Historia enkele prachtige gekleurde illustraties van plantensoorten. Door rampen, zoals het verlies van de bibliotheek van Alexandrië, zijn er maar een paar fragmenten van illustraties op papyrus die de gebeurtenissen in lijst en volgorde laten zien, zodat we ze kunnen vergelijken met de huidige stripverhalen. Eeuwenlang concurreerden zowel papyrusrollen als codices op perkament met elkaar, totdat in de 4e eeuw na Christus de codex de dominante vorm werd.
De meest voorkomende illustratie was het zelfportret dat werd ingekaderd en slechts een deel van de beschikbare ruimte in beslag nam. Dit werd langzaam aangepast totdat het de hele pagina besloeg en een vrijgesteld werk werd.
Manuel Toussaint vertelt ons in zijn boek over koloniale schilderkunst in Mexico: "Een algemeen erkend feit in de kunstgeschiedenis is dat de schilderkunst een groot deel van zijn opkomst, zoals alle kunsten, te danken heeft aan de Kerk." Om een goed beeld te krijgen van hoe de schilderkunst in de christelijke kunst tot stand is gekomen, moet men de enorme collectie oude verlichte boeken in gedachten houden die door de eeuwen heen heeft bestaan. Deze overdadige taak ontstond echter niet bij de christelijke religie, maar moest zich aanpassen aan een oude en prestigieuze traditie, niet alleen door de technische aspecten te veranderen, maar ook door een nieuwe stijl en compositie van de scènes aan te nemen, die zo effectief werden. verhalende vormen.
Religieuze schilderkunst op perkament bereikt zijn hoogtepunt in het Spanje van de katholieke vorsten. Met de verovering van Nieuw-Spanje wordt deze artistieke manifestatie geïntroduceerd in de nieuwe wereld, geleidelijk versmeltend met de inheemse cultuur. Zo kan voor de zeventiende en achttiende eeuw het bestaan van een Nieuw-Spaanse persoonlijkheid worden bevestigd, wat tot uiting komt in prachtige werken die zijn ondertekend door kunstenaars die zo bekend zijn als die van de Lagarto-familie.
De gekruisigde Christus
Het betreffende werk heeft onregelmatige afmetingen als gevolg van de verminking van het perkamentpapier en de vervormingen als gevolg van het verval ervan. Het toont duidelijk bewijs dat het gedeeltelijk aan een bezaaid houten frame is bevestigd. Het schilderij krijgt de generieke naam Golgotha, aangezien het beeld de kruisiging van Christus voorstelt en aan de voet van het kruis een heuvel met een schedel toont. Een stroom bloed gutst uit de rechterrib van het beeld en wordt opgevangen in een ciborie. De achtergrond van het schilderij is erg donker, hoog en contrasteert met de figuur. Hierbij wordt de textuur gebruikt, de natuurlijke kleur is van het perkament om, dankzij glazuren, vergelijkbare tonaliteiten op de huid te verkrijgen. De compositie die op deze manier tot stand komt, getuigt van een grote eenvoud en schoonheid en sluit in de uitwerking aan op de techniek die in miniatuurschilderijen wordt gebruikt.
Bijna een derde van het werk lijkt door middel van kopspijkers aan het frame te zijn bevestigd, de rest was losgeraakt, met verliezen aan de wal. Dit kan in wezen worden toegeschreven aan de aard van het perkamentpapier, dat bij blootstelling aan veranderingen in temperatuur en vochtigheid vervormingen ondergaat met als gevolg dat de verf loslaat.
De picturale laag vertoonde ontelbare scheuren die waren afgeleid van de constante samentrekking en uitzetting (mechanisch werk) van de ondersteuning door kalk. In de aldus gevormde plooien en door de zeer stijfheid van het perkament was de stofophoping groter dan in de rest van het werk. Rondom de randen waren roestafzettingen afkomstig van de noppen. Evenzo waren er in het schilderij gebieden met oppervlakkige ondoorzichtigheid (verbluft) en ontbrekende polychromie. De picturale laag Het had een gelig oppervlak dat geen zicht toeliet en tot slot is het de moeite waard om de slechte staat van het houten frame, volledig door de mot aangevreten, te vermelden, waardoor het onmiddellijk werd verwijderd. Van de achterblijvende fragmenten werden monsters van verf en perkament genomen om de samenstellende materialen van het werk te identificeren. Het onderzoek met speciale lichten en met een stereoscopisch vergrootglas gaf aan dat het niet mogelijk was om verfmonsters van de figuur te verkrijgen, omdat de picturale laag in deze gebieden alleen uit glazuren bestond.
Het resultaat van de laboratoriumanalyses, de fotografische gegevens en de tekeningen vormden een bestand dat een juiste diagnose en behandeling van het werk mogelijk zou maken. Anderzijds kunnen we op basis van de iconografische, historische en technologische evaluatie bevestigen dat dit werk overeenkomt met een tempel aan de staart, kenmerkend voor de zeventiende eeuw.
Het ondersteunende materiaal is een geitenleer. De chemische toestand is zeer alkalisch, zoals kan worden afgeleid uit de behandeling die de huid ondergaat voordat de verf wordt aangebracht.
Oplosbaarheidstesten toonden aan dat de verflaag gevoelig is voor de meeste gangbare oplosmiddelen. De vernis van de picturale laag waarin de kopal aanwezig is, is niet homogeen, aangezien hij in sommige delen glanzend lijkt en in andere mat. Vanwege het bovenstaande kunnen we de voorwaarden en uitdagingen van dit werk samenvatten door te zeggen dat het enerzijds nodig is om het te bevochtigen om het in het vliegtuig te herstellen. Maar we hebben gezien dat water pigmenten oplosbaar maakt en daarom verf zou beschadigen. Evenzo is het nodig om de flexibiliteit van het perkamentpapier te regenereren, maar de behandeling is ook waterig. Geconfronteerd met deze tegenstrijdige situatie, concentreerde het onderzoek zich op het identificeren van de geschikte methodologie voor het behoud ervan.
De uitdaging en wat wetenschap
Van wat is genoemd, moest water in zijn vloeibare fase worden uitgesloten. Door experimentele tests met verlichte perkamentmonsters werd vastgesteld dat het werk gedurende enkele weken in een luchtdichte kamer aan een gecontroleerde bevochtiging werd onderworpen en dat het werd blootgesteld aan druk tussen twee glazen. Op deze manier werd het herstel van het vliegtuig bekomen. Vervolgens werd een mechanische oppervlaktereiniging uitgevoerd en werd de picturale laag gefixeerd met een lijmoplossing die werd aangebracht met een luchtborstel.
Nadat de polychromie was bevestigd, begon de behandeling van het werk vanaf de achterkant. Als resultaat van het experimentele gedeelte gemaakt met fragmenten van het originele schilderij die uit het frame zijn gehaald, werd de definitieve behandeling uitsluitend op de achterkant uitgevoerd, waarbij het werk werd onderworpen aan toepassingen van de regenererende oplossing voor flexibiliteit. De behandeling duurde enkele weken, waarna werd geconstateerd dat de ondersteuning van het werk grotendeels in oorspronkelijke staat was hersteld.
Vanaf dat moment begon de zoektocht naar de beste lijm die ook de functie van compatibiliteit met de uitgevoerde behandeling zou dekken en ons in staat zou stellen om een extra weefselondersteuning te plaatsen. Het is bekend dat perkament een hygroscopisch materiaal is, dat wil zeggen dat het qua afmetingen varieert afhankelijk van veranderingen in temperatuur en vochtigheid, dus werd het als essentieel beschouwd dat het werk werd gefixeerd op een geschikte stof, en daarna was het gespannen op een frame.
Door de polychromie te reinigen, kon de prachtige compositie worden hersteld, zowel op de meest delicate gebieden als op die met de hoogste pigmentdichtheid.
Om het werk zijn ogenschijnlijke eenheid te laten herwinnen, werd besloten om Japans papier te gebruiken in de gebieden met ontbrekend perkament en alle lagen over elkaar te leggen die nodig waren om het niveau van het schilderij te verkrijgen.
In de kleurenbassins werd de aquareltechniek gebruikt voor chromatische reïntegratie en om de ingreep af te ronden werd een oppervlakkige beschermingsvernislaag aangebracht.
Ten slotte
Het feit dat het werk atypisch was, leidde tot een zoektocht naar zowel de geschikte materialen als de meest geschikte methodologie voor de behandeling ervan. De ervaringen die in andere landen zijn opgedaan, dienden als basis voor dit werk. Deze moesten echter worden aangepast aan onze eisen. Nadat dit doel was bereikt, werd het werk onderworpen aan het restauratieproces.
Het feit dat het werk zou worden tentoongesteld, bepaalde de vorm van montage, die na een periode van observatie zijn effectiviteit heeft bewezen.
De resultaten waren niet alleen bevredigend omdat we erin geslaagd waren om de achteruitgang te stoppen, maar tegelijkertijd werden zeer belangrijke esthetische en historische waarden voor onze cultuur aan het licht gebracht.
Ten slotte moeten we erkennen dat, hoewel de verkregen resultaten geen wondermiddel zijn, aangezien elk cultureel goed anders is en de behandelingen gepersonaliseerd moeten worden, deze ervaring nuttig zal zijn voor toekomstige interventies in de geschiedenis van het werk zelf.
Bron: Mexico in Time nr. 16 december 1996-januari 1997
