Ondergedompeld in twee grote daden van de 20e eeuw, de strijd voor de sociale idealen van de Communistische Partij en de opbouw van een postrevolutionaire Mexicaanse kunst, is fotograaf Tina Modotti een icoon van onze eeuw geworden.
Tina Modotti werd geboren in 1896 in Udine, een stad in het noordoosten van Italië die in die tijd deel uitmaakte van het Oostenrijks-Hongaarse rijk en een traditie had van arbeiders-ambachtelijke organisatie. Pietro Modotti, een bekende fotograaf en zijn oom, is misschien de eerste die haar kennis laat maken met de magie van het laboratorium. Maar in 1913 vertrok de jongeman naar de Verenigde Staten, waar zijn vader was geëmigreerd, om in Californië te gaan werken, zoals zoveel andere Italianen die hun vaderland moesten verlaten vanwege de armoede in hun regio.
Tina moet een nieuwe taal leren, zich aansluiten bij de wereld van het fabriekswerk en de groeiende arbeidersbeweging - krachtig en heterogeen - waarvan haar familie deel uitmaakte. Kort daarna ontmoette ze de dichter en schilder Roubaix de L'Abrie Richey (Robo), met wie ze trouwde, en kwam ze in contact met de diverse intellectuele wereld van Los Angeles na WOI. Haar legendarische schoonheid verleent haar een rol als rijzende stille filmster in de jonge Hollywood-industrie. Maar Tina zal altijd verbonden zijn met personages die haar in staat zullen stellen het pad te volgen dat ze zelf kiest, en een lijst met haar metgezellen biedt ons nu een echte kaart van haar interesses.
Robo en Tina komen in contact met enkele Mexicaanse intellectuelen zoals Ricardo Gómez Robelo, die emigreerde vanwege de complexe postrevolutionaire politieke situatie in Mexico en, vooral Robo, gefascineerd zijn door de mythen die deel gaan uitmaken van de geschiedenis van Mexico in de jaren 1920. In deze periode ontmoette hij de Amerikaanse fotograaf Edward Weston, een andere beslissende invloed in zijn leven en carrière.
Kunst en politiek, hetzelfde engagement
Robo bezoekt Mexico waar hij in 1922 overlijdt. Tina wordt gedwongen de begrafenis bij te wonen en wordt verliefd op het artistieke project dat wordt ontwikkeld. Zo emigreerde hij in 1923 opnieuw naar het land dat de bron, promotor en getuige zal zijn van zijn fotografisch werk en zijn politieke betrokkenheid. Dit keer begint hij met Weston en met het project van beiden: zij leert fotograferen (naast het beheersen van een andere taal) en hij ontwikkelt een nieuwe taal door middel van de camera. In de hoofdstad sloten ze zich al snel aan bij de groep kunstenaars en intellectuelen die draaide rond de wervelwind die Diego Rivera was. Weston vindt het klimaat bevorderlijk voor zijn werk en Tina leert als zijn assistent van het nauwgezette laboratoriumwerk en wordt zijn onmisbare assistent. Er is veel gezegd over het klimaat van dat moment waarop artistieke en politieke toewijding onlosmakelijk leek, en dat het in het Italiaans de link betekende met de kleine maar invloedrijke Mexicaanse Communistische Partij.
Weston keert voor een paar maanden terug naar Californië, waar Tina gebruik van maakt om korte en intense brieven te schrijven waarmee we zijn groeiende overtuigingen kunnen traceren. Bij de terugkeer van de Amerikaan exposeerden beiden in Guadalajara en ontvingen lof in de lokale pers. Ook Tina moet eind 1925 terugkeren naar San Francisco, toen haar moeder stierf. Daar bevestigt ze haar artistieke overtuiging en schaft ze een nieuwe camera aan, een gebruikte Graflex die haar trouwe metgezel zal zijn voor de komende drie jaar van volwassenheid als fotograaf.
Bij zijn terugkeer in Mexico, in maart 1926, begon Weston met het project van het uitbeelden van ambachten, koloniale architectuur en hedendaagse kunst om Anita Brenners boek, Idols achter de altaren, te illustreren, waardoor ze een deel van het land (Jalisco, Michoacán, Puebla en Oaxaca) en duik in de populaire cultuur. Tegen het einde van het jaar verlaat Weston Mexico en begint Tina haar relatie met Xavier Guerrero, een schilder en een actief lid van de PCM. Hij zal echter tot het begin van zijn verblijf in Moskou een briefrelatie met de fotograaf onderhouden. In deze periode combineert ze haar activiteit als fotograaf met haar deelname aan de taken van de partij, wat haar contacten versterkt met enkele van de meest avant-gardistische cultuurmakers van dat decennium, zowel Mexicanen als buitenlanders die naar Mexico kwamen om getuige te zijn van de culturele revolutie. Waarover zoveel werd gesproken.
Zijn werk begint te verschijnen in culturele tijdschriften zoals Vorm, Creatief Kunst Y Mexicaans- Folkways, evenals in Mexicaanse linkse publicaties (De machete), Duitse (AIZ) Amerikaans (Nieuw Massa's) en Sovjet (Zet ik Mopra). Evenzo registreert het het werk van Rivera, José Clemente Orozco, Máximo Pacheco en anderen, waardoor hij de verschillende artistieke voorstellen van de muralisten van die tijd in detail kan bestuderen. In de tweede helft van 1928 begon hij zijn liefdesrelatie met Julio Antonio Mella, een Cubaanse communist die in Mexico verbannen was en die zijn toekomst zou markeren, aangezien hij in januari van het volgende jaar werd vermoord en Tina bij het onderzoek betrokken was. Het politieke klimaat van het land werd verergerd en vervolging van tegenstanders van het regime was aan de orde van de dag. Tina blijft tot februari 1930, wanneer ze het land uit wordt gezet dat beschuldigd wordt van deelname aan een complot om de nieuw gekozen president, Pascual Ortiz Rubio, te vermoorden.
In dit vijandige klimaat voert Tina twee fundamentele projecten uit voor haar werk: ze reist naar Tehuantepec waar ze enkele foto's maakt die een verschuiving markeren in haar formele taal die lijkt op een vrijere weg, en in december houdt ze haar eerste persoonlijke tentoonstelling . Dit gebeurt in de Nationale Bibliotheek dankzij de steun van de toenmalige rector van de Nationale Universiteit, Ignacio García Téllez en Enrique Fernández Ledesma, directeur van de bibliotheek. David Alfaro Siqueiros noemde het "De eerste revolutionaire tentoonstelling in Mexico!" Tina moet het land over een paar dagen verlaten en verkoopt de meeste van haar bezittingen en laat een deel van haar fotomateriaal achter bij Lola en Manuel Álvarez Bravo. Zo begint de tweede fase van emigratie, gekoppeld aan zijn politieke werk dat zijn bestaan steeds meer domineert.
In april 1930 kwam ze aan in Berlijn, waar ze probeerde te werken als fotograaf met een nieuwe camera, de Leica, die meer mobiliteit en spontaniteit mogelijk maakt, maar die ze in strijd vond met haar uitgebreide creatieve proces. Ontgoocheld over haar moeilijkheid om als fotograaf te werken en bezorgd over de veranderende politieke richting van Duitsland, vertrok ze in oktober naar Moskou en sloot zich volledig aan bij Socorro Rojo Internacional, een van de hulporganisaties van de Communistische Internationale. Beetje bij beetje verlaat hij de fotografie, reserveert het om persoonlijke gebeurtenissen vast te leggen en besteedt hij zijn tijd en moeite aan politieke actie. In de Sovjethoofdstad bevestigt hij zijn band met Vittorio Vidali, een Italiaanse communist die hij in Mexico had ontmoet en met wie hij het laatste decennium van zijn leven zal delen.
In 1936 was ze in Spanje en vocht ze voor de overwinning van de republikeinse regering van de communistische factie, totdat ze in 1939 gedwongen werd om opnieuw te emigreren, onder een valse naam, voordat de republiek werd verslagen. Terug in de Mexicaanse hoofdstad begon Vidali een leven ver weg van haar oude kunstenaarsvrienden, totdat de dood haar, alleen in een taxi, op 5 januari 1942 verrast.
Een Mexicaans werk
Zoals we hebben gezien, is de fotografische productie van Tina Modotti beperkt tot de jaren die in het land leefden tussen 1923 en 1929. In die zin is haar werk Mexicaans, zozeer zelfs dat het symbool is gaan staan voor enkele aspecten van het leven in Mexico in die jaren. . De invloed die zijn werk en dat van Edward Weston hadden op de Mexicaanse fotografische omgeving maakt nu deel uit van de geschiedenis van de fotografie in ons land.
Modotti leerde van Weston de zorgvuldige en doordachte compositie waaraan hij altijd trouw bleef. In eerste instantie gaf Tina de voorkeur aan de presentatie van objecten (glazen, rozen, wandelstokken), later concentreerde ze zich op de representatie van industrialisatie en architectonische moderniteit. Hij beeldde vrienden en vreemden uit die een getuigenis moesten zijn van de persoonlijkheid en toestand van mensen. Evenzo nam ze politieke gebeurtenissen op en produceerde ze series om emblemen van werk, moederschap en revolutie te bouwen. Zijn beelden krijgen een originaliteit die verder gaat dan de werkelijkheid die ze vertegenwoordigen, voor Modotti is het belangrijk dat ze een idee, een gemoedstoestand, een politiek voorstel overbrengen.
We weten van zijn behoefte om ervaringen te comprimeren door de brief die hij in februari 1926 aan de Amerikaan schreef: “Zelfs de dingen die ik leuk vind, concrete dingen, ik ga ze een metamorfose laten ondergaan, ik ga ze in concrete dingen veranderen. abstracte dingen ”, Een manier om de chaos en“ onbewustheid ”die je in het leven tegenkomt te beheersen. Dezelfde selectie van de camera maakt het gemakkelijker voor u om het eindresultaat te plannen doordat u het beeld in zijn uiteindelijke formaat kunt zien. Dergelijke aannames suggereren een studie waarbij alle variabelen onder controle zijn, in plaats daarvan werkte hij constant op straat zolang de documentaire waarde van de beelden fundamenteel was. Aan de andere kant hebben zelfs zijn meest abstracte en iconische foto's de neiging om de warme indruk van menselijke aanwezigheid over te brengen. Tegen het einde van 1929 schreef hij een kort manifest, Over fotografie, als resultaat van de reflectie waartoe het wordt gedwongen bij gelegenheid van zijn tentoonstelling; een soort balans van zijn artistieke leven in Mexico voordat zijn vertrek op handen was. Zijn vertrek van de fundamenteel esthetische principes die ten grondslag liggen aan het werk van Edward Weston is merkbaar.
Zoals we zagen, doorloopt zijn werk echter verschillende stadia, gaande van de abstractie van elementen uit het dagelijks leven tot portretten, registratie en het creëren van symbolen. In brede zin kunnen al deze uitdrukkingen worden omvat binnen het concept van document, maar de bedoeling is bij elk verschillend. In zijn beste foto's is zijn formele zorg in het kader, netheid van vormen en het gebruik van licht dat een visuele reis genereert duidelijk. Hij bereikt dit door een fragiele en complexe balans die voorafgaande intellectuele uitwerking vereist, die later wordt aangevuld met uren werk in de donkere kamer totdat hij de kopie heeft bereikt die hem tevreden stelde. Voor de kunstenaar was het een baan die hem in staat stelde zijn beeldend vermogen te ontwikkelen, maar waardoor hij minder uren besteedde aan direct politiek werk. In juli 1929 bekende hij brief aan Weston: "Je weet Edward dat ik nog steeds het goede patroon van fotografische perfectie heb, het probleem is dat ik de vrije tijd en rust heb gemist die nodig zijn om naar tevredenheid te werken."
Een rijk en complex leven en werk dat, na decennia lang half vergeten te zijn gebleven, heeft geleid tot een eindeloos aantal geschriften, documentaires en tentoonstellingen, die hun analysemogelijkheden nog niet hebben uitgeput. Maar bovenal een productie van foto's die als zodanig gezien en genoten moet worden. In 1979 schonk Carlos Vidali 86 negatieven van de kunstenaar aan het Nationaal Instituut voor Antropologie en Geschiedenis in naam van zijn vader, Vittorio Vidali. Deze belangrijke collectie werd geïntegreerd in de Nationale Fotobibliotheek van de INAH in Pachuca, en toen net opgericht, waar ze bewaard wordt als onderdeel van het fotografische erfgoed van het land. Op deze manier blijft een fundamenteel deel van de afbeeldingen die de fotograaf maakte in Mexico, wat te zien is in de geautomatiseerde catalogus die deze instelling aan het ontwikkelen is.
kunstDiego Riveraextranjeros en méxicophotografasfridahistorie van fotografie in mexicointelectuales mexicoorozcotina modottiRosa Casanova
