Het affiche is waarschijnlijk de oudste en ongetwijfeld de meest prominente publieke manifestatie van grafisch ontwerp. Elke mening over de evolutie en de vooruitzichten van het kartel houdt verband met industriële en commerciële ontwikkeling.
Elke instelling of entiteit oefent bij het aanvragen van de diensten van de affiche om de consumptie van een bepaald artikel op de markt, de verspreiding van shows, toerisme of sociale oriëntatiecampagnes te promoten, een invloed uit op het bestaan van deze grafische modaliteit. In de filmindustrie hebben affiches een heel duidelijk en zeker commercieel doel: een film promoten en een groot publiek in theaters genereren.
Mexico is natuurlijk niet de uitzondering in dit fenomeen, en sinds 1896, vanaf de komst van Gabriel Veyre en Ferdinand Bon Bernard - de gezanten van de gebroeders Lumière, die verantwoordelijk waren voor het vertonen van de cinematograaf in dit deel van Amerika - Er moest een serie programma's worden gedrukt, met vermelding van de uitzichten en het theater waarin ze zouden worden tentoongesteld. De muren van Mexico-Stad werden bevolkt met deze propaganda, wat grote verwachtingen en een spectaculaire toestroom van het gebouw opwekte. Hoewel we al het succes van deze functies niet kunnen toeschrijven aan die miniposters in de vorm van een lantaarn, erkennen we wel dat ze hun basistaak hebben vervuld: het bekend maken van het evenement. Het is echter nog steeds verrassend dat posters die dichter bij het concept dat we ervan hebben, toen niet werden gebruikt, aangezien destijds in Mexico voor de aankondiging van theaterfuncties - en in het bijzonder die van het tijdschrifttheater, genre van grote traditie in de hoofdstad - het was al relatief gebruikelijk om afbeeldingen te gebruiken op reclameposters die vergelijkbaar waren met die gemaakt door Toulousse-Lautrec, in Frankrijk, voor soortgelijke evenementen.
Een kleine eerste hausse van de poster in de Mexicaanse cinema zou komen vanaf 1917, toen Venustiano Carranza - moe van het barbaarse imago van het land dat zich naar het buitenland verspreidde vanwege de films van onze revolutie - besloot om de productie van banden te promoten die een totaal andere visie op Mexicanen. Hiervoor werd besloten om niet alleen de toen zeer populaire Italiaanse melodrama's aan te passen aan de lokale omgeving, maar ook om hun promotievormen na te bootsen, waaronder, hoewel alleen voor wanneer de film in andere landen werd vertoond, het tekenen van een poster. waarin het beeld van de lang lijdende heldin van het verhaal de aandacht van de toeschouwers mocht trekken. Aan de andere kant, in de rest van het eerste decennium van de twintigste eeuw en in de jaren twintig, zou het element dat normaal wordt gebruikt voor de verspreiding van de weinige films die in die tijd werden geproduceerd, een antecedent zijn van wat nu bekend staat als fotomontage. , karton of lobby card: een rechthoek van ongeveer 28 x 40 cm, waarin een foto is geplaatst en de credits van de te promoten titel op de rest van het oppervlak zijn geschilderd.
In de jaren dertig werd de poster beschouwd als een van de essentiële accessoires voor de promotie van films, aangezien de filmproductie constanter begon te worden sinds het maken van Santa (Antonio Moreno, 1931). In die tijd begon de filmindustrie in Mexico als zodanig vorm te krijgen, maar het zou pas in 1936, toen Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes) werd gefilmd, worden geconsolideerd. Opgemerkt moet worden dat deze film wordt beschouwd als een van de mijlpalen in de geschiedenis van de Mexicaanse cinema, omdat het vanwege zijn wereldwijde betekenis de producenten van het land in staat stelde een werkschema en een nationalistische filmstijl te ontdekken die hun vruchten afwerpen.
DE POSTER VAN DE GOUDEN EEUW VAN DE MEXICAANSE BIOSCOOP
Door dit werk met weinig variaties voort te zetten, werd de Mexicaanse filmindustrie in korte tijd de belangrijkste Spaanstalige industrie. Met dat aanvankelijke succes gekapitaliseerd van zijn volledige potentieel, werd in Mexico een sterrenstelsel ontwikkeld, vergelijkbaar met het systeem dat in Hollywood werkte, met invloed in heel Latijns-Amerika, een gebied waarin de namen van Tito Guízar, Esther Fernández, Mario Moreno Cantinflas, Jorge Negrete of Dolores del Río, in de eerste fase, en Arturo de Córdova, María Félix, Pedro Armendáriz, Pedro Infante, Germán Valdés, Tin Tan of Silvia Pinal, en vele anderen, betekenden al een garantie voor kassucces. Sindsdien, in wat verschillende specialisten de Gouden Eeuw van de Mexicaanse cinema noemden, beleefde het ontwerp van de poster ook een gouden eeuw. De auteurs hadden zeker meer factoren in hun voordeel om hun werk uit te voeren; implementeerden, zonder een code of vooraf bepaalde patronen of werklijnen, een reeks kenmerken die naar behoren werden beschreven in het sterk aanbevolen boek Carteles de la Época de Oro del cine Mexicano / Poster Art from the Golden Age of Mexican Cinema, door Charles Ramírez-Berg en Rogelio Agrasánchez, Jr. (Archivo Fílmico Agrasánchez, Imcine en UDG, 1997). In die jaren werden de affiches overigens zelden gesigneerd door hun auteurs, aangezien de meeste van deze kunstenaars (bekende schilders, cartoonisten of cartoonisten) deze werken als puur commercieel beschouwden. Niettegenstaande het voorgaande, dankzij het werk van specialisten zoals de eerder genoemde Agrasánchez, Jr., en Ramírez-Berg, evenals Cristina Félix Romandía, Jorge Larson Guerra (auteurs van The Mexican Film Poster, bewerkt door de National Cinemas voor meer dan 10 jaren, het enige boek over dit onderwerp, dat momenteel niet meer wordt gedrukt) en Armando Bartra, is dat ze namen als Antonio Arias Bernal, Andrés Audiffred, Cadena M., José G.Cruz, Ernesto El Chango García Cabral, Leopoldo en José Mendoza, Josep en Juanino Renau, José Spert, Juan Antonio en Armando Vargas Briones, Heriberto Andrade en Eduardo Urzáiz, naast vele anderen, als degenen die verantwoordelijk waren voor veel van die prachtige werken, werden toegepast op de posters van de films die tussen 1931 en 1960.
DECENNIUM EN VERNIEUWING VAN DE POSTER
Na deze periode van pracht, samen met wat er werd ervaren in het panorama van de filmindustrie in een groot deel van de jaren zestig, ervaart het ontwerp van de filmposter in Mexico een verschrikkelijke en diepe middelmatigheid, waarin op enkele na Uitzonderingen zoals sommige van de werken gemaakt door Vicente Rojo, Alberto Isaac of Abel Quezada, vervielen in het algemeen in apathie en geligheid met weelderige ontwerpen in bloedrood, schandalige kalligrafen en extravoluptueuze figuren van vrouwen die probeerden de belangrijkste actrices te vertegenwoordigen. Natuurlijk, ook in die jaren, vooral aan het einde van dit decennium, zoals in andere aspecten van de geschiedenis van de Mexicaanse cinema, droeg een nieuwe generatie ontwerpers op, die later, samen met de integratie van plastische kunstenaars uit meer ervaring in andere disciplines, zouden ze de concepten van het posterontwerp vernieuwen door een reeks nieuwe vormen en concepten te durven gebruiken.
Toen de professionele kaders van de Mexicaanse filmindustrie werden vernieuwd, was de uitwerking van de affiches in feite in de meeste opzichten geen uitzondering. Van 1966-67 werden posters die als hun belangrijkste grafische element een representatieve foto op groot formaat van het thema van de film integreerden, en later een lettertype met zeer karakteristieke en unieke vormen. En het is niet zo dat er geen foto's waren gebruikt in de posters, maar het belangrijkste verschil was dat in deze modaliteit wat in die posters was ingebed, alleen de gestileerde foto's waren van de acteurs die in de film tussenkwamen, maar blijkbaar was deze boodschap al het had zijn oude impact op het publiek verloren. Vergeet niet dat het sterrenstelsel toen al tot het verleden behoorde.
Een andere stijl die al snel bekend raakte, was de minimalist, waarin, zoals de naam al aangeeft, een volledig beeld werd ontwikkeld uit de minimale grafische elementen. Het klinkt simpel, maar dat was het zeker niet, want om tot een definitief concept te komen, was het nodig om een reeks ideeën en concepten met betrekking tot de thema's van de film te combineren en rekening te houden met de commerciële richtlijnen die het mogelijk zouden maken om een aantrekkelijke poster aan te bieden waarvan de basisfunctie zou vervullen. het doel om mensen naar bioscopen te lokken. Gelukkig is dit doel bij talloze gelegenheden meer dan vervuld, en het bewijs hiervan zijn vooral de ontelbare creaties van de meest productieve ontwerper van die tijd, die ongetwijfeld een tijd markeerde met zijn onmiskenbare stijl: Rafael López Castro.
DE TECHNOLOGISCHE REVOLUTIE IN DE ONTWIKKELING VAN DE POSTER
In de afgelopen tijd zijn de commerciële en sociale impactdoelstellingen, met enkele kleine variaties, degene die in Mexico de overhand hebben gehad voor zover het de conceptie van cinematografische posters betreft. Natuurlijk moeten we erop wijzen dat met de grote technologische revolutie die we hebben meegemaakt, vooral sinds ongeveer 10 jaar, een van de gebieden die in dit opzicht het meest heeft geprofiteerd, het ontwerp is. De nieuwe software die ontstaat en wordt vernieuwd met een buitensporige snelheid, heeft ontwerpers indrukwekkende werktuigen gegeven die, naast hun werk enorm te vergemakkelijken, een enorm panorama hebben geopend waarin er praktisch geen idee of wens is. die ze niet kunnen uitvoeren. Zozeer zelfs dat ze ons nu als resultaat een reeks prachtige, gewaagde, verontrustende of onbeschrijflijke beelden bieden, die steevast onze aandacht trekken, zowel in positieve als negatieve zin.
Ondanks het bovenstaande is het redelijk om erop te staan dat al deze technologische parafernalia, die ten dienste staan van ontwerpers, precies een werkinstrument zijn en geen vervanging voor hun talent en inspiratie. Dat zal nooit gebeuren, en als onweerlegbaar bewijs is dat namen van Rafael López Castro, Vicente Rojo, Xavier Bermúdez, Marta León, Luis Almeida, Germán Montalvo, Gabriela Rodríguez, Carlos Palleiro, Vicente Rojo Cama, Carlos Gayou, Eduardo Téllez, Antonio Pérez Ñico, Concepción Robinson Coni, Patricia Hangelño , Bernardo Recamier, Félix Beltrán, Marta Covarrubias, René Azcuy, Alejandro Magallanes, Ignacio Borja, Manuel Monroy, Giovanni Troconni, Rodrigo Toledo, Miguel Ángel Torres, Rocío Mireles, Armando Hatzacorsian, Carolina Kerlow en vele anderen, zijn altijd de referentienamen als we het hebben over het Mexicaanse bioscoopkartel van de afgelopen dertig jaar. Aan hen allemaal, aan alle anderen die hierboven zijn genoemd, en aan iedereen die een poster heeft gemaakt voor Mexicaanse films aller tijden, mag dit korte artikel dienen als een kleine maar welverdiende erkenning voor het smeden van een buitengewone culturele traditie van onmiskenbare persoonlijke en nationale persoonlijkheid. Naast het vervullen van zijn belangrijkste missie, omdat we bij meer dan één gelegenheid, slachtoffers van de betovering van de beelden, naar de bioscoop gingen om ons te realiseren dat de poster beter was dan de film. Ze deden hun werk absoluut niet en de poster voldeed aan zijn doel: ons betrappen met zijn visuele spreuk.
Bron: Mexico in Time No. 32 september / oktober 1999
